Временная Автономная Зона

Хаким-Бей и Онтологический Анархизм

МИЛЛЕНИУМ
- джихад
- одно и то же
- управление желаниями
- зелёная тень
- наличность
- нападение на экран
- нравственность насилия
- fin de siecle
- бунт ислама
- почва
- революционная сотиерология
- скрытый имам
- вызов и ответ

ХАОС
- поэтический терроризм
- amour fou
- дикие дети
- язычество
- искусство-саботаж
- ассасины
- пиротехника
- мифы хаоса
- порнография
- преступление
- колдовство
- реклама

ОБУЧЕНИЕ КАЛИ-ЮГЕ

ПОСТОЯННЫЕ АВТОНОМНЫЕ ЗОНЫ

ПОСТ-АНАРХИСТСКАЯ АНАРХИЯ

КРЕДО СМИ ДЛЯ FIN DE SIECLE

ИСЛАМ И ЕВГЕНИКА

ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС ТЕОРИИ ЗАГОВОРА

ДУРНОЙ ГЛАЗ


Хаким-Бей. Маленькие радиопроповеди.

ВООБРАЖЕНИЕ

Бывает время, подходящее для театра. Когда воображение народа слабеет, он склонен к тому, чтобы видеть свои легенды представленными на сцене — теперь он способен вытерпеть эту грубую замену воображения. Но для времен, к которым принадлежат эпические рапсоды, театр и актер, одетый героем, скорее служит помехой воображению, чем средством придать ему крылья: слишком близко, слишком определенно, слишком мало в этом мечты и птичьего полета.
Ницше

Но, конечно, рапсод, который здесь лишь на одну ступень отдален от шамана (“...мечта и птичий полет”) должен фигурировать как своего рода медиум или мостик между “народом” и его воображением. [Примечание: Мы будем употреблять слово “воображение” иногда в том смысле, который придавал ему Уильям Блейк, а иногда в башляровском смысле, не делая выбора в пользу “эстетической” или “духовной” детерминанты и не прибегая к метафизике.] Мост — это то, что обеспечивает переход (“перевод”, “метафора”), но это не сам оригинал. А переводчик — предатель. Даже рапсод подпитывает воображение толикой яда.

Этнография, однако, позволяет нам утверждать, что существуют общества, где шаманы не являются специалистами по воображению, но где каждый по-своему шаман. Каждый член такого общества (кроме психически больных) выступает как шаман и бард и сам для себя, и для всего народа. Например, некоторые племена американских индейцев на Великих Равнинах сформировали наиболее сложные общества охотников и собирателей на поздних этапах своего развития (может быть, отчасти благодаря ружью и лошади — предметам, воспринятым от европейской цивилизации). Каждая личность полностью реализовывалась и становилась полноправным членом общества в погоне за видением и его артистичным исполнением перед племенем. Таким образом, каждый становился “эпическим рапсодом”, деля индивидуальное с коллективным.

Пигмеи, одна из самых “примитивных культур”, не производят и не потребляют музыку, а все вместе становятся “музыкой леса”. На другом конце этой шкалы, в сложных сельскохозяйственных обществах, таких как бали на пороге XX века, “каждый — художник” (а в 1980 году один яванский мистик сказал мне: “Каждый должен быть художником!”).

Цели иммедиатизма находятся где-то на траектории, приблизительно очерченной этими тремя точками (пигмеи, равнинные индейцы, балийцы), каждая из которых связана с антропологическим понятием “демократического шаманизма”. Творческий акт, сам по себе являющийся внешним результатом внутренней работы воображения, не опосредован и не отчужден (в нашем смысле этих слов), если он выполняется всеми для всех; если он производится, но не воспроизводится; если он разделен с другими, но не фетишизирован. Конечно, такие акты, как и все прочие акты, осуществляются при определенном виде и определенной степени посредничества — но они еще не стали силами крайнего отчуждения между некими экспертами-жрецами-производителями, с одной стороны, и незадачливыми “простецами” или потребителями — с другой.

Таким образом, разные средства коммуникации несут в себе разную степень посредничества — может быть, их даже можно расставить по ранжиру, исходя из этого свойства. Здесь все зависит от взаимности, от более или менее равного обмена тем, что можно назвать “квантами воображения”. В случае эпического рапсода, который является посредником, передающим свое видение племени, значительная часть работы — а именно активное воображение — все-таки лежит на слушателях. Они должны принимать воображаемое участие в акте рассказа-слушания и вызывать образы из собственных творческих запасов, чтобы завершить акт рапсода. В случае музыки пигмеев взаимность наблюдается почти абсолютная, так как все племя передает видения исключительно для всего племени; что же касается балийцев, взаимность приобретает более сложный, почти экономический характер, где специализация ярко выражена, где не “художник — особый вид человека”, а “человек — особый вид художника”.

В ритуальном театре вуду и сантерии все присутствующие должны принимать участие в действе, представляя себе лоа или ориши (воображаемые архетипы) и призывая их (особыми заклинаниями и ритмами) появиться. Любой присутствующий может стать “лошадью”, или медиумом, для одного из тех “святых”, чьи слова и действия в конце концов сигнализируют всем участникам о присутствии вызываемого духа (то есть одержимый представляет, а не воспроизводит). Эта структура, лежащая также в основе индонезийского ритуального театра, может служить образцом творчества при “демократическом шаманизме”. Чтобы выстроить шкалу воображения для всех средств коммуникации, мы можем начать со сравнения этого “театра вуду” с европейским театром XVIII века, описанным Ницше. В последнем случае оригинальное видение (или “дух”) отсутствует полностью. Актеры просто воспроизводят нечто, на них личины. При этом никто не ждет, что какой-либо член труппы или зритель вдруг оказался “одержим” (или даже сильно вдохновлен) образами, созданными драматургом. Актеры — специалисты или эксперты по части воспроизведения, а публика — “простецы”, которым передаются различные образы. Публика пассивна, слишком много делается для публики, которая просто сидит на месте в темноте и молчании, обездвиженная деньгами, которые заплатила за это вторичное переживание.

Арто, понимавший это, попытался возродить ритуальный театр вуду (изгнанный из западной культуры Аристотелем) — но он проводил свои эксперименты в рамках самой структуры аристотелевского театра “актеры — зрители”; он пытался уничтожить или видоизменить ее изнутри. Арто потерпел поражение и превратился в безумца, проводя целый ряд экспериментов, кульминацией которых стала атака живого театра на театр актера и зрителя — атака в буквальном смысле, попытка силой заставить зрителей участвовать в ритуале. Из этих экспериментов родились некоторые великие театральные постановки, но с точки зрения глубинной цели из них ничего не вышло. Никому не удалось преодолеть отчуждение, которое критиковали Ницше и Арто.

И все равно театр занимает гораздо более высокое место на шкале воображаемого, чем другие, более поздние средства коммуникации, например, кино. По крайней мере, в театре актеры и зрители физически присутствуют в одном и том же пространстве, способствуя созданию того, что Питер Брук называл “невидимой золотой цепью” внимания и сопереживания между труппой и публикой: это и есть общеизвестная “магия театра”. В кино, однако, эта цепь рвется. Здесь публика сидит в темноте сама по себе и ничего не делает, а отсутствующих актеров заменяют гигантские изображения. Всегда одинаковый, сколько его ни показывай, воспроизводимый механически, лишенный какой-либо ауры, фильм просто запрещает зрителям соучаствовать — фильм не нуждается в воображении публики. Конечно, фильму нужны деньги публики, а деньги, в конце концов — это некий конкретизированный осадок воображения.

Эйзенштейн заметил бы, что монтаж придает фильму диалектическое напряжение, которое занимает сознание зрителя, его интеллект и воображение, а Дисней мог бы добавить (если бы был способен на идеологию), что анимация усиливает этот эффект, поскольку она, собственно, целиком состоит из монтажа. У фильма тоже есть своя “магия”. Безусловно. Но с точки зрения структуры мы прошли долгий путь от театра вуду и демократического шаманизма: теперь мы находимся в опасной близости от превращения воображения в товар и отчуждения товарных отношений. Мы почти отказались от своей способности летать, пусть хотя бы во сне.

Книги? Книги как средство коммуникации передают только слова — но не звуки, виды, запахи или ощущения; все это отдается на откуп воображению читателей. Прекрасно... Но в книгах нет ничего “демократического”. Автор с издателем производят, вы потребляете. Книги, возможно, обращены к людям “с воображением”, но вся активность воображения, в конце концов, сводится к пассивности: сидеть в одиночестве с книгой, позволяя кому-то рассказывать тебе историю. В магии книг есть что-то зловещее, как в Библиотеке Борхеса. В идее церковников составить список “проклятых” книг что-то есть — так как в некотором смысле все книги прокляты. Эрос текста — это извращение, хотя, тем не менее, такое, к которому мы привыкли и не спешим с ним бороться.

Что касается радио — это явное средство передачи отсутствия, как и книга, но в большей степени: с книгой ты один на свету, с радио — один во мраке. Еще большая пассивность радиослушателя подтверждается тем, что рекламодатели, как правило, платят за время в радиопередаче, а не за место в книге.

Тем не менее, радио дает слушателю гораздо больше работы для воображения, чем, скажем, телевидение зрителю. Магия радио: можно использовать его, чтобы слушать солнечную радиацию, бури на Юпитере, свист комет. Радио старомодно; в этом его соблазнительность. Радиопроповедники говорят: “Протяните руууку к радио, братья и сестры, и почувствуйте исцеля-ааающую силу слова!” Радио вуду?

[Примечание: Можно так же проанализировать музыкальные записи: в том смысле, что они отчуждают, но еще не отчуждены. Записи заменили домашнее самодеятельное музицирование. Музыкальная запись слишком вездесуща, слишком доступна — если ее и нет, то найти ее все равно нетрудно. И все-таки можно было бы многое сказать о старых, поцарапанных пластинках на 78 оборотов, которые слушаешь поздно вечером по дальним радиостанциям — как вспышка света, которая, кажется, бросает отблески на все уровни опосредования и создает эффект парадоксального присутствия.]

Именно в этом смысле мы можем хоть отчасти согласиться с сомнительным во всех прочих смыслах утверждением: “Радио — добро, телевидение — зло!”. Потому что телевидение стоит на нижней отметке шкалы средств коммуникации. Нет, не совсем так. “Виртуальная реальность” еще ниже. Но TV — как раз то средство, которое имеют в виду ситуационисты, говоря о Спектакле. Телевидение — то самое средство, которое иммедиатизм больше всего стремится преодолеть. Книги, театр, кино и радио сохраняют в себе то, что Беньямин называл утопическим следом (хотя бы потенциально) последние проявления порыва, направленного против отчуждения, последний аромат воображения. Телевидение, однако, начало разъедать и этот след. Неудивительно, что первыми стали показывать видео нацисты. TV для воображения — то же, что вирус для ДНК. Конец. Ниже телевидения стоит только инфрамедийный мир вне времени и пространства, мгновенность и экстаз Комтека, чистая скорость, загрузка сознания в машину, в программу — иными словами, ад.

Означает ли это, что иммедиатизм желает уничтожить TV? Конечно же, нет; иммедиатизм хочет оставаться игрой, а не политическим движением и, ясное дело, не революцией, во власти которой отменить любое средство коммуникации. Цели иммедиатизма должны быть позитивными, а не негативными. Мы не чувствуем в себе призвания отменять любые средства производства (и даже воспроизводства), которые могут когда-нибудь оказаться в руках “народа”.

Мы анализировали средства коммуникации, исходя из содержащейся в них доли воображения и взаимности, исключительно для того, чтобы использовать для себя самые эффективные средства решения проблемы, которую очертил Ницше и так болезненно чувствовал Арто, — проблемы отчуждения. Для этого нам нужна приблизительная иерархия средств коммуникации, шкала, измеряющая необходимый нам потенциал. Итак, грубо говоря, чем больше воображения высвобождается и делится с другими, тем полезнее средство.

Пусть мы больше не можем вызывать духов, чтобы они вселялись в нас, или посещать их сферы, как шаманы. Может быть, таких духов и не существует, а может быть, мы слишком цивилизованны, чтобы узнавать их. А может быть и нет. Творческое воображение, однако, в полной степени остается нашей реальностью — тем, что мы должны исследовать, даже в тщетной надежде на спасение.


 

Невидимый Гностический Фронт Освобождения Гностик.Ру: Бичевание Реальности. Love your enemies! Ассоциация Движений Анархистов

Рейтинг@Mail.ru

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!

КОММЮНИКЕ А.О.А.
- коммюнике 1
- коммюнике 2
- коммюнике 3
- коммюнике 4
- коммюнике 5
- коммюнике 6
- коммюнике 7
- коммюнике 8
- коммюнике 9
- коммюнике 10
- коммюнике 11

МАЛЕНЬКИЕ РАДИОПРОПОВЕДИ
- иммедиатизм
- тонг
- иммедиатизм против капитализма
- инволюция
- воображение
- ласко
- вернисаж
- "свежее видение"
- потлач иммедиатистов
- молчание
- критика слушателя

УТОПИЧЕСКИЙ БЛЮЗ

ЗА И ПРОТИВ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

* * *

БИОГРАФИЯ

БИБЛИОГРАФИЯ

КРИТИКА

ССЫЛКИ

ГОСТЕВАЯ

GNOSTIK.RU

ГЛАВНАЯ

designed by anarchist IVANOV, copyleft 2008